朗诵为诗文插上美的翅膀
济南市语言艺术学会会长 孟娟
悠悠华夏，煌煌历史，字字珠玑，声声凯歌。语言以其独特的魅力，成为中华文明的载体。朗诵，既有文本的文化传承，又有时代人文精神的关怀，是一门艺术，是一项创造性的活动，是人类文化现象中的重要一环。在我国，朗诵具有几千年的历史，《孟子》中的“诵其诗，读其书”就明显地反映了先秦以至更 早时期朗诵的盛况。其后，汉赋、唐诗、宋词中的许多作品都易于上口，广为传诵，至今依然是大家朗诵的佳品。20 世纪末，唐宋诗词朗诵之风蔚然兴起，朗诵艺术的魅力伴随着中华文化的传播而再次闪耀出夺目的光辉，其文学性、艺术性和大众性等特点日益突出。
“口耳之学”在朗诵中得到了具体说明，“脍炙人口”在朗诵中显出了形象内涵，“落霞与孤鹜齐飞”在朗诵中有了逼真地描摹。朗诵为诗文注入快速传播的力量，插上美的翅膀。今天就与大家在诗歌中感知朗诵。
朗诵是一种创作活动，在这个过程中，朗诵者要深入理解原作的思想内容， 设计好朗诵的形式，结合音乐灯光的设计，准确、清晰、有感情、有变化地把文字作品转化为有声语言，赋予文字所应该承载的信息和情感。
要做如此，我们就要重点看看以下几个方面：
一、理解感受是诗歌朗诵创作的第一步。不理解诗作，则创作的道路和技巧的使用就失去了方向，许多技巧和方法无从谈起；不感受作品的意韵与作者的情感， 则自己的语言表达也就失去了“言为心声”的创作初衷，自己无法被感动，听众更无法被感动。理解感受大致可以有以下几种方法：
1（一）理解作者的写作心境
. 作者在不同心境下，会有不同的体验和感受，对同一事物、同一事件也会有不同的看法，因此体会作者的心境有助于对诗歌作品的理解感受。体会作者心境的重要方法之一是了解诗人的生活背景和作品的写作背景。中国的许多古诗都是作者在追求政治理想和人生境界的过程中写就的，许多深意都蕴含在或明或隐的文字表述中。比如杜甫的七律《闻官军收河南河北》末尾两句：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这两句决不仅仅是作者讲述自己的行程，而是表明了其心境。当时，长达八年的安史之乱终于结束，喜讯传来，作者心头长期的积郁一扫而光，那种高歌纵酒的畅快心情瞬间便流露出来，因此，从“巴峡穿巫峡”，从“襄阳向洛阳”的行程有一种顺流而下的感觉，朗诵时也应有这种酣畅之感。
（二）理解作品的主题内容
有些作品文字表面与其深刻思想内涵之间还有一定的距离，有时，作者还会使用一种隐晦的手法，把自己真实想法隐藏在看似不相干的景物或事件背后， 理解作品的主题内容，实际上也是一种背景了解，以此可以窥探作品深意。比如孟浩然的七律《望洞庭湖赠张丞相》的后四句：
欲济无舟楫，
端居耻圣明。
坐观垂钓者，
徒有羡鱼情。
这四句诗表面上是说诗人想过河但却没有船，看到别人垂钓而自己只能存有羡慕之情，但实际上却表达了诗人出仕无门、不甘隐居的心情，并希望丞相张九龄能够推荐援引，以实现自己的政治抱负。了解了作品的内容，理解了作品的主题，我们在朗诵时才不会把这首诗看作是一般的写景抒情作品，而是表明作者自己政治抱负的明志之作。
（三）感受作品的整体意韵
一部作品有它自己的整体基调和整体意韵，不论作品中描画了多少景物， 叙写了多少事件，它们都要统一在整体的意韵之中，也就是说，比如同样是写月亮，春天之月和秋天之月是不一样的，并在有声语言的表达中得以体现。比如柳宗元《江雪》一诗：
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
这首诗通篇有“寒”、“静”之感，并由此透露出“孤”、“独”之意，那么 在朗诵时就应注意营造这种氛围，体现出寒、静、孤、独的特点。另外，深人体味这首诗的意韵，你会发现，四句诗所描画的景别是不一样的，前两句是一种远景，第三句镜头推进近似于特写，第四句镜头拉远再度呈现出远景。有了这样一种画面感，我们就要用最能体现这种画面的声音和感觉去表达。具体说，声音可以稍微暗一些，并适当运用虚实结合的声音，这才能与全篇的基调和意韵相协调。
（四）朗诵心理与写作心理的契合
朗诵者如果能够把自己的心理与作者的写作心理契合起来，则有可能赢得更大的主动，做到这一点的关键就是朗诵者心理的调整和情感的酝酿，要在深入理解作者的想法、细腻体会作者的心理的基础上，把自己设想成作者的化身—— 自己就是抒情主人公，诗歌中的文字就是自己想说的话。在这种身心俱化的状态下，朗诵者才能够进行自由的创作。比如大家在朗诵徐志摩的《再别康桥》时， 那种离别的情感分明就是从朗诵者的心底发出的，若不如此，会让人觉得不协调。
二、 用声自如是成功完成诗歌朗诵的前提，是使诗歌朗诵体现出更多艺术性的必备条件。具体说有两个层面的含义：一个层面是为了适应诗歌高低起伏、抑扬顿挫的语势要求，朗诵者的用声要能有一定的幅度和强度的变化；另一个层面是为了体现诗歌的不同色彩并抒发变化丰富的情感，朗诵者的用声要有刚柔虚实、控纵自如的艺术变化。一般来说，朗诵者应注意从以下几个方面来训练自己的声音：
（一）扩展音域，使用自如声区
人们的声音由最低到最高有一定的区域，而在这个区域的中间部分为自如声区，自如声区都小于人的整个声区。朗诵者平时应该扩展自己的音域，音域越大，一则自如声区的变化范围就越大。扩展音域的训练可以借鉴声乐训练的方法，一个音一个音或半个音半个音地向上攀爬和向下延展，声音高的时候注意不要有明显的不圆润或力所不及的感觉，声音低的时候不要压喉。在保持这种整体感觉的前提下进行音域的扩展练习， 自如声区会在整个音域扩展的过程中不断加大，声音的运用能力也会得以加强。
（二）加大强度，提高发声能力
声音的强度指的是声音的大小，这在诗歌创作中也是一个很关键的因素。比如，我们在朗诵“怒发冲冠，凭栏处”时，要运用饱满的强音直抒胸臆，而在 朗诵“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”时，又要用相对较弱的声音来表 现亡国之君的丧国之哀。一味地嚷或一味地低语都会影响诗歌内涵的揭示和朗诵艺术的魅力。训练声音强度的主要内容是正向训练，即大音量的训练。人们在小范围的谈话中多使用比较弱的音量，偶有使用大音量的时候也不太在乎声音的表现力，但在朗诵诗歌的时候，都会不同程度地使用较大的音量，因此大音量的训练不可缺少。训练声音强度要注意强弱之间的转化能力。有的人只是用大音量或只是用 小音量说话时都不会遇到什么问题，但在进行大小的转化时则会显得不那么自如： 由小变大时往往力度不够，大音量的雄壮色彩不能充分地表现出来；由大变小时 又会由于气息、唇舌控制不利而造成吃字或吞音，给听众的接受带来障碍。控制声音强弱转化的关键是气息控制，特别是在使用小音量时，气息更不能处于自然状态。控制气息要注意小腹和两肋协同工作，要控制而不僵化，积极并且自如。
（三）调制音色，体现不同色彩
这里所说的音色指的是虚实、刚柔、明暗等声音色彩。声音的虚实，主要是由发声时声带振动与否决定的。声带振动发出的声音是实声，音质圆润，有乐音成分，较适合在朗诵中进行朴实的叙述或描述。声带不振动发出的声音是虚声，气息声音明显，有噪音成分，较适合在朗诵中抒发源于肺腑的情感。不过这里要说明，一般情况下，朗诵时不可能一虚到底，还是要虚实结合，只不过是虚声的成分较多些而已。声音的刚柔，主要是由发声时力度的大小决定的。刚健的声音，发声力度较大，字音颗粒饱满，给人以雄健豪迈之感。柔和的声音，发声力度相对较弱， 字音圆滑润泽，给人以温婉轻柔之感。声音的明暗，主要是由发声时共鸣成分的组合决定的。明亮的声音，高频共鸣（主要是鼻腔共鸣）较多，声音透亮，给人以朝气蓬勃之感。暗的声音色彩丰富，有暗淡的，也有暗而不淡的，其总的色彩是以暗、沉为主，这种声音低频共鸣（主要是胸腔共鸣，也包括部分口腔共鸣）较多，声音深沉苍郁，给人以厚重雄浑或情绪阴郁之感。调制音色的工作比较复杂，朗诵者在具备了能够表现出各种声音色彩的能力之后，可以根据个人自身的声音条件加强某一种声音色彩的训练与调制，形成自己独特的音色特征，这也为形成自己朗诵的艺术特色提供了一条路径。
（四）气脉一贯
朗诵诗歌时要做到气脉一贯，这有两层含义：一是指朗诵者的气息状态要保持相对的统一。做到气息状态保持相对统一的关键是需要多呼吸，进行自如的控制，其方法：一是注意多种换气方法的灵活运用，包括偷气、抢气以及生活常态的换气，根据内容的要求可以无声地换气和有声地换气（因为有时换气的声音也具有抒情的作用）；二是要有较大量的训练，因为对于艺术创作来说，没有切身的感受和创作的能力而空谈理论是没有用的。
二是指作品内在的文气要通过停而不断的语气表现出来。要想做到合文气， 顺文势，首先要对作品内在的线索和整体的结构相当熟悉，这样才不会在朗诵的过程中因注意力太过集中而一叶障目，不见森林。其次是要注意语气的连贯，特别是语势的呼应，上一诗句如何停、下一诗句如何起都要做到有根有据，这样， 即使声音停顿下来，其意思还是连贯的。比如李白的《月下独酌》中的诗句：
花间一壶酒，
独酌无相亲。
举杯邀明月，
对影成三人。
这四句的语势变化是不同的。第一句可以采取下山类的语势，句尾音高较低；第二句采取波谷类的语势，句子中部的“无”字较之首尾的“独酌”和“相亲”要低些；第三句采取上山类的语势，“明月”二字扬起，并适当延长；第四句采取波峰类的语势，“三”字处于最高点。我们按照这样的语势进行处理，四句诗首尾呼应，就会显得连贯而合文气，同时，诗歌的语意也显得更加明了：诗人饮酒却无人陪伴，于是邀来明月，加上自己的影子，“三人”在一起畅饮——虽然数量上有“三”，但实际上只有自己一个人在饮酒，那种孤独感愈发强烈。这是多么连贯的语意呀，但一定要靠连贯的语势将其表现出来。
三、三、诗歌朗诵不同于其他文学作品的朗诵，其中很重要的一个区别就是诗歌朗诵更加富于乐感，乐感诉诸于听觉，这种听觉上的美感源于声音的质感、语势的起伏和韵律的变化。对于汉语来说，富于乐感的特点更加明显。汉语字音是单音节的，一字一音，而且每个字中至少都有一个元音，这就使得汉语字音颗粒饱满、圆润动听。另外，汉语普通话的字音具有阴、阳、上、去四声的特点，可以给人以抑扬顿挫的音乐感，丰富了汉语语音的美感。加之朗诵者在有声语言艺术创作中往往适度地加大幅度，这就更突出了汉语语音圆润饱满、富于乐感的特点。使诗歌朗诵富于乐感须要在吐字、归音、平仄、语势上做一些工作。
（一）吐字清晰
吐字清晰是准确表达内容的重要前提，同时也是展现有声语言艺术魅力的一个重要手段。诗歌的内容具有跳跃性，这会给人在理解上带来一些障碍，如果吐字再不清晰，则会影响到内容的表达、形象的塑造和诗意的传递。同时，清晰的字音对于形成有声语言的乐感也很重要。根据内容的需要，有的朗诵要铿锵有力，有的要见微知著，这就需要朗诵者在吐字的时候讲究喷弹力度。讲究喷弹力度“不是要字字用力、声声震耳，而是吐字有力，弹动人耳”。喷，是对唇发力的要求，具体来说就是唇的开齐合撮控制得力。使用唇的音主要是声母中的双唇音和唇齿音，同时，唇形还受韵母四呼的影响。比如，毛泽东同志的词《沁园春·雪》中的诗句：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。
这几句描绘了祖国雪中的壮美风光，其中，“北”、“风”、“冰”、“封”、“飘”几个字都用到了唇。为了表现风光的壮美，这几个字都须要不同程度地加强喷的力度以示强调，但在喷的同时还要注意与虚实明暗不同音色的配合，既注意词语本身的色彩，又注意声音运用的色彩，诗句在行进中才具有了乐感与美感。弹，是对舌发力的要求，具体来说就是舌在发舌尖音、舌面音、舌根音时注意对不同部位的控制，成阻部位的接触面越小越好，同时根据不同的内容使用与之相适应的力度。比如于谦的《石灰吟》：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
这是一首表明人生态度的诗歌，这种刚正不阿、清白磊落的形象需要朗诵者在表达时要有一定的力度。但正如我们在前文所说过的，突出是在对比中体现出来的，因此我们在突出清白品格的时候，所用力度也要有所区别。特别是最后一句，只要突出“在”字就可境界全出，发这个音时，舌尖要有力度，成阻面要小．除阻时不能拖泥带水。
（二）归音圆润
汉语中的每一个字的韵母中都有元音，元音都是乐音，我们如果能够把这些元音发得圆润，那就更加强化了乐感，诗歌也就更能符合大家的听觉感受。加强韵母元音的方法主要是处理好归音的问题，特别是要把字腹拉开，使字音饱满。这里须要注意：其一，如果一个字的字头、字腹、字尾都齐全，则在字腹拉开之后，随着唇形的回收而把声音弱下来。如“调”(diao)字，发到 Q 时口腔开度最大，到 o 时随着唇形的缩小而使声音弱下来，直到声音最后消失。其二，如果一个字是以字腹结尾的，则在字腹拉开后，保持唇形，但声音要随着气息的减弱而弱下来。如“怕”(pa)字，发到 Q 时口腔开度最大，然后随着气息减弱而使声音弱下来，这样，在人们听起来，虽然唇没有收，但依然给人以颗粒饱满、字音圆润之感。请看张九龄《望月怀远》中的诗句：
海上生明月，天涯共此时。
这两句诗也是脍炙人口的名句。如果我们把这些字音的韵腹拉开的话，诗歌的意境就会更加明晰地展现出来，特别是加强“生”、“月”、“涯”、“共”这几个字，诗意就会更加明晰，而且听起来也更加富于乐感，更加动听。
（三）突出平仄
汉语中有阴平、阳平、上声、去声这四声，这本身就富于音乐旋律般的乐感；同时，阴平和阳平属于平声，上声和去声属于仄声。在中国古典诗歌中还要遵循平仄安排的规律，如七言诗中前两句常用的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的平仄安排，就会给人以一种抑扬顿挫的音乐般的美感。且看杜甫的《江畔独步寻花》：
黄四娘家花满溪，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
这首诗的后两句是重点，而“时时”与‘‘恰恰”又是后两句的重点。在朗诵的时候，可以把“时时”的阳平调值适当夸张地拉开，由“35”变成“36”，把“恰恰”的去声调值也拉开些，由“51”变成“61”。这样，第三句中的平声和第四句中的仄声都被夸张地突出出来，同时，“时时”与“恰恰”又互相对仗，更加强了这种对比，其乐感更加鲜明。从语意上来讲，也更能表达诗人沉醉在花、蝶之中，充满惊喜与快意的感觉。
（四）语势起伏
语势是语气的声音形式，它包括上山类、下山类、波峰类、波谷类、半起类等几种类型。上山类的语势：起点低，落点高，状如上山。下山类的语势：起点高，落点低，状如下山；波峰类的语势：起点、落点低，句腹高，状如水波的波峰。波谷类的语势：起点、落点高，句腹低，状如水波的波谷；半起类的语势：起点低，语势逐渐上扬，行进到一半时戛然而止。
在实际的运用中还有更多的变体，语势的变化也更加丰富，总的来说就是使语言表达有高低起伏的变化，忌平淡刻板。语势的高低起伏变化诉诸于听觉也像是音乐的旋律，富于乐感。而这种乐感不仅仅是为动听而动听，它在表明诗意、连贯语意等方面也起着重要的作用。如杨慎的词《临江仙》的下阕：
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
第一句可以处理成上山类的语势，第二句处理成下山类的语势，并且整个句子的高度都降低一些，然后顺势朗诵出第三句，语速稍快，句尾稍扬，第四句要慢下来，句尾同样稍扬，并带有一种历史的沧桑感，第五句与第四句相呼应， 处理成下山类的语势，语速更慢，“笑谈”二字可以稍微突出一些。这样，这阕词有高有低，有快有慢，而词中的时序更迭、世事沧桑、浊酒相逢、笑谈古今的多重含义便一一清晰地表达出来了。语势的起伏变化不是随意的，而是在上下文的呼应中进行变化的，由此， 我们也可以通过语势的呼应变化，使一个个分散的句子连缀起来，诗歌的语意也就更加连贯了。比如苏轼《水调歌头》中的词句：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。
第一句的句尾要扬起来，并适当的延长，很明显，这一句的句意并没有完结，它只是一问；第二句要延续第一句的语意，举起酒杯向苍天询问，但这同样是有文而无答，句意依然没有完结，特别是诗人所问的对象是青天，所以，根据意象同样不能把句尾落下来；第三句的句意并不完整，它须要与第四句结合起来才构成一个完整的意思，因此，第三句的句尾随着“阙”字的四声而落下来后， 第四句就要顺着上句的语势从低处衔接。至此我们可以看到，这几句的语势变化都是根据上下文的句意而定的，这种连贯的语意是因为有了彼此呼应的语势变化而产生的。
四、控制节奏
许多文学作品的朗诵都是以语气为中心的，但是在诗歌朗诵中，由于诗歌形式的相对规整，节奏就显得甚为重要了，其重要性甚至要在语气之上。节奏往往使得诗歌的朗诵自始至终贯穿着一种生命的律动，使朗诵者的情感抒发和听众的心灵震撼相互契合。节奏与声音形式高低起伏抑扬顿挫的变化、声音形式的回环往复以及心理变化有关。
（一）声音形式要变化
从声音形式变化角度讲，节奏的产生离不开语言的抑扬顿挫、轻重缓急的变化，而且语言节奏的变化远比音乐节拍的变化要复杂得多。要注重对比，注重变化。
比如，陆游的词《钗头风》上下阕的处理就须要有一些变化。该词如下：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！
春如旧，人空瘦，泪痕红渑鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
这首词表达了陆游在封建社会不能自主地把握自己的婚姻而被迫离婚，当他再次见到前妻时的愁苦、懊悔而又无可奈何的心情，其整体基调是低沉的。由于上下阕的形式是完全一致的，如果朗诵得没有变化，则会形成一种僵化的节奏， 缺少灵气和艺术性。因此有必要在最能表达作者和朗诵者情绪情感的地方做一些变化。如“错，错，错”三个字中间虽有标点符号，但在朗诵时去 p 可以毫不停顿，一气呵成，语速较快，这样就把陆游那种对美满婚姻的憧憬和对残酷现实的失望的矛盾心理淋漓尽致地描绘出来。与之相对的是对于结尾“莫，莫，莫”三 个字的处理，可以放慢语速甚至是一字一顿地朗诵出来，这样就给人留下了无尽的哀思，回味悠长。两相对比，既使作品具有节奏感，又给人以错落有致、富于变化之感。
（二）回环往复显节奏
关于声音形式回环往复的问题，是与上面所述密切相关的，正是因为有了抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的变化，才会有相似语气和相似转换的不断出现， 节奏才得以最终形成。
另外诗歌都可以划分出音步，每一个音步里有大致相同的字数，而音步与音步之间的间隔又可以靠适当的停顿或字音的延长来体现，因此形成了相对规整的节奏。
五言诗的音步可以划分为“二三”式，如王维的《鸟鸣涧》可以划分出这 样的音步：
人闲／桂花落，夜静／春山空。月出／惊山鸟，时呜／春涧中。
七言诗的音步可以划分为“二二三”式，如王之涣的《凉州词》可以划分 出这样的音步：
黄河／远上／白云间，羌笛／何须／怨杨柳，春风／不度／玉门关。
现代自由体诗歌中也有音步划分之说，只不过这类诗歌由于写作比较自由而使得句子的长短变化更为丰富，因此音步的划分也更自由些。
音步的划分是在朗诵诗歌的过程中出于表达的需要而产生的，了解音步不是为了限制大家的朗诵艺术创作，而是为了更好地进行朗诵。因此，我们不要被划分的音步限制住，要根据内容的变化和抒发情感的需要灵活处理诗句。
（三）心理变化出节奏
还有一点要注意的就是节奏与心理变化有关。节奏的产生有语速的问题， 但又不仅仅是语速的问题，它还包括心理节奏等问题。我们常说的“紧拉慢唱” 的朗诵方法往往就是用较慢的语速来表达紧张的节奏。实际上在这个时候，朗诵者运用语言形式就不仅仅是加快或放慢语速的问题，他还会在气息、吐字、声调、
感情色彩等诸多方面做细微的处理，使节奏成为综合多种元素的立体概念。比如，当代作家张锲的诗歌《生命进行曲》中有这样一句：
我在崎岖曲折的路上，一步步摸索着行进， 接踵而来的竟然是十年浩劫、十年颠倒、十年更加险峻的历程。
“十年浩劫、十年颠倒、十年更加险峻的历程”是一种排比的句式，人们在播读时为了增强气势往往会加快语速，但其结果却经常会使人感到急促，甚至 会影响到语意的传达。所以在朗诵时可以采取放慢语速但却加强心理节奏的方法： 把句子“抻”开来，特别是对“险峻”二字的处理，更可以缓到极至，小腹控制 有力，字头叼紧而有力，韵腹发声饱满，感情色彩和分量浓重，每一个字都发得 清晰而有分量，令人感同身受般体验到“险峻”的感觉；加之它与前面的“崎岖曲折”、“摸索”、“浩劫”、“颠倒”相呼应，于是使朗诵产生出表达作品紧张鲜明的节奏感。
诚然，诗言志，诗传情，动真心，传真情，有章法，定成功。中华五千年浩瀚的历史中，诗文就像是一颗璀璨的明珠，在文学艺术的星空中熠熠生辉，朗诵这门语言艺术形式为其插上美的翅膀，逝去的是历史，不灭的是精神，岁月带不走千古之绝唱，朗诵让诗文飞入寻常百姓家，意存高远，富含哲理，代代传诵。
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